王东东：阿长说看你的诗歌，“时常有一种时空倒错的感觉——这些充满自省气质和疼痛表情的诗句宛如某个旧时代的阴影”，这甚至是诗歌品质的保证。当然，在此我们不考虑隐秘的诗歌传承与谱系问题。真正的诗人身上必存在一个极古老的人，陪伴诗人穿越现代风景，述说时代的贫困。他总是向后回溯，比如，“是深渊，还是峰峦/是伊甸园的心跳/还是柏拉图式的 哀伤”（《献给情水先生》），这个追问大约透露了你诗歌的秘密，出于天性？——你关心的问题。

吴情水：像是已经经历了一次长途跋涉，我不知道我身上是否真的具备隐秘的因素，早些年梦中出现的一些情景、场景、画面等，会在某一个时段里，某一次意外的事件中，当我回头、转身，就在那一刹那，涌现出来，不是新的配置或者交织，这种说法就像镜像链接，把记忆里甚至是梦中同时存在的印象，在未来的一个时刻（我所说的未来的某一个时刻是我已经印证的时刻），不论是触觉、感觉还是听觉……触动了我内心深处那被我称之为柔软的部分，并且为我的生活绵续地提供了依据。所以也注定了我不论是在桂西北小溪奔腾的原始村落里，还是现在我蜗居的晦涩的城市南京，我无时不在接受它，也不论是清晰的还是模糊的，也许梦想就是生活的本身，换句话说，就是在完成命运自身的复制。不是我在穿过一些遗忘的事件，而是那些事件在不停地穿过我。或许，我因此而获得了创作诗歌的一些必要成分。

王东东：诗人们对语言的探究是为了发现自己的个性，否则就是无心之言，或者妄言。大约终归回到以气质为诗，以心灵为诗。而你一开始就秉持个性，似乎看不到语言训练的热情留下的痕迹。——由此，你的表达也会“滥情”，会被看作年轻人的任性放诞。后来你形式收敛而完美。比如《最高虚构的月亮》、《“待白霜揪住你的胡子……”》，像两颗核桃。对此你怎么看？

吴情水：有一个60年代出生的诗人曾经自我吹嘘说，他是一个没有处女作的诗人，他另外一个朋友马上指出，“你是到现在才明白诗歌是什么一回事！”这仅是个例子。也许是你只是看到我近年来诗歌创作的状态而得出“看不到语言训练的热情留下的痕迹”，当然，是否切中命处，也不讨论。我所知的不论是诗歌创作还是别的艺术创作，我都认为并没有固定可遵循的法则，哪怕是《最高虚构的月亮》毕竟有博尔赫斯的交叉，而《“待白霜揪住你的胡子……”》是在阅读庞德的《比萨诗章》后完成创作的。我不相信大量的文字训练，也不相信大量的诗歌练习，但能够不停地写总归是好事情。金斯伯格在读布莱克的《病玫瑰》时，玫瑰就进入他的肉体，一个精灵想从花口中挣脱，却被虫缠住，他这时心里充满的是整个宇宙，是整个宇宙的命运和命运既美丽而残忍的一面，这是布莱克式的预言；有一次冷眼在和我聊天中说了一句“你看外面阳光多好”，我觉得自己快要哭，这是一种觉醒意识，如金斯伯格所感受的，体内流动着一种宇宙的意识、惊悸、了解、敬畏和惊奇。有时诗歌就在一朵花中、一粒砂中，甚至在一个词语中。应该说诗歌具有更多的直觉成分，从人类情感最深奥的部位传达出生活中最微妙之处。只要能够完成作品，用福克纳的话，不惜去抢、去借、去求、去偷，无所谓道德与不道德。艺术家本身不重要，只有他的创作是最重要的。回归到我个人身上，我是以诗歌传达我内心的一些信息的一名文字工匠/语言工匠，但绝对不是仅仅是一名文字工匠/语言工匠。在传递一个悠远的感觉时力图由此进入更深远的感觉，也力求思考的和表达能够保持一致性，诗歌表现出的形式本身难以捉摸、并不精确，聪明的工匠总是会从语言中找出其对称性和可阐释性，这有一个稳步前进和渐臻完善的过程，年轻时的思考多出自陈规滥调和眼前所见，多半不是出于生活本身，就算有指责“滥情”，也不算是一件不光彩的事情。与其就形式而言，我更重视诗歌内部的东西。


王东东：你是少年颖悟的诗人。写于21岁的《天鹅绝唱》有句：“世界有什么力量/让一只天鹅痛得发亮？”戈麦告诉我们，人可以在极短的时间内过完一生。你的《天鹅之恋》写于大约一场恋爱事件中，《天鹅之死》则早于此数年写下，那无疑是一次对一生的预演。似乎真正具有预言力量的是我们自己。个性预知命运，非决定命运。我的印象，你是一位悲观气质的诗人。但你能否向我们作一次对你命运的“冷静观照”？

吴情水： 诗人是不能对自己预言的，毁灭性从来包含在毁灭之中，而诗人由来就没有什么像样的预言。命运时常是连哄带骗地迫使一个人就范，更不用说命运自身强大的驱逐和牵引力量，这时你要保持完全的清醒。有时我无法做到“立此存照”，关于人的命运问题，在不同场景中，所得出的答案完全不同。有一点，诗歌绝不能没有家，他将遭受长期的驱逐和流放……甚至以死来完成。像曼德尔施塔姆、叶赛宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……


王东东：不象我，你很早就获得了主题。而我则必须先着意于“元诗”，也许对于“怎么说”比“说什么”更耿耿于怀。有时我猜测，你是“以爱情为食的人”，当然不是恶魔式的饕餮了，你气质纤弱而有纯洁的诉求。比如灵与肉，“一枝花挣扎在虫里”，“我的肉在你的肉里，你问我是谁？”二十岁时你这样写，在后来那些巴洛克藻饰风格（和气质的纤弱相对）这样写，“那是我曲线柔和的锦缎/蓝色茉莉香 薄醉的湿气和/乳蕾的晕浪/串成的牛奶的早晨 穿上身的阳光/那是我一生等待的蜜桃果 我的戏剧小人/覆满松草软茸 涟漪填池/也一定有一位着魔的猎人/老虎追逐天国的小鸟般将她的熟睡吵醒//一些爱成了风干的蜡像一些爱成了证词/……/我的洛/我的丽/我的塔/我宁愿囚禁而不愿被释放的生活”其他还有《小妇人》、《争辩》、《周围》。性和女性的命运是你的一贯主题。能不能这样说，你的诗歌是通过女人进入当代生活的？

吴情水：在这个问题中，我将再次为你的上一个问题进行必要的补充。劳伦斯说，“在我们这个时代，人的生殖器官是僵化的，疲惫不堪的，这个干涸的生殖器官无法使我们重新诞生，生命之树枯萎。我们的生命被折制。现在有些人转向黑暗之泉，有些人转向光明之泉，人们变得疯狂，完全失去自制，于是大混乱开始，一切都四分五裂。”你列举的以上篇作，与其说是通过爱情包括性进入对生活的思考，不如说是死亡和性爱变形的纠结，这在我选择的主题上打上了烙印。我并无意甚至是并无刻意去描写当代人生活、精神状态。之所以能够进入我的诗歌之中，是我的心灵与外部可感知世界已经存在着一种密切的依赖关系。不论是忧虑、困惑，都不停在对我内在的躲藏的影子发出审判的信息。又要躲避柔弱的感情，又要防止暴露人性可耻的弱点，所以，这主题同时又成为我礁石，随时都可能让人在黑暗里大喊，“冰山，船触上冰山了……”与切痛的冰凌盘作一团。有时这些隐秘的关系紧紧抓住你不放，你唯一能够做到的是让它现身，不至于成为“缺席者”的身份匿藏。没有什么比塞壬之歌更能显现出警戒和恐惧了，相比之下，我的诗歌已经很是苍白无力和无济于事了。

来呀，俄底修斯，全希腊最有荣誉的人，
请停止前进，来倾听我的歌声！
从来没有一只船舶可以通过，
除非它的舵手停下来倾听我甜美的歌声，
从我的美歌里得到快乐与智慧，
然后再平安地航海前进。
因为我们完全知道，在特洛亚的旷野
神祗使特洛亚人和阿开亚人所遭受到的苦辛，
此外，我们的明澈的睿智
在丰饶的大地上深知一切所发生的事情。


王东东：《一把空着的椅子和少女》：“你的美丽被照片安排 固定着/和一位十字架上的耶稣/和一把空着的椅子/和我进不去你出不来的 另一片空间”。我进不去你出不来，这里有一种幻美化的距离感。《苹果》是一首述画诗。小说、绘画其他艺术样式在你那里，是否具有由于距离而生的美德？

吴情水：我想你一定看过卡尔维诺的小说《月亮的距离》，从前月亮曾经离地球很近，是海潮一点一点把它推向远方的。在引用这句话时，我特地将海潮这个词加上着重号。有时呆在小说或者其他艺术样式里会有另外一种感受，你就会像一条鱼受月亮的吸引而浮上来，如果一旦你又无法去追赶上她，你又将带着沮丧沉入海底。在这里这是另外一种作用的力，就像我拿海潮所作的类比。某种意义上，就像库切通过《彼得堡的大师》进入陀思妥耶夫斯基1869年《群魔》猖獗的彼得堡一样，这是另外一种对世界释义的方式。
诗歌本身已经是卡尔维诺笔下的那条恐龙了。哈，这回答了你另一个有意回避的问题。


王东东：你是否试图改变自己？人或以生活情性为诗，或以禅思灵悟为诗，或以学识见解为诗。记得你对我说，需要出去走走了？

吴情水：首先，诗歌是一种生活方式，一种在场；是一次又一次对自己的重新发现，对于诗人来说，诗歌就是足迹，是我们跌落到这个世界上来的一个标识。其次，我们不能将各种观念强加于诗，雅克·杜班（Jacques DuPin）说的“疯狂地无视我吧！”有朋友曾指出我的诗歌摆脱不了知识的干扰，我想这是对的。我们需要的是那个“赤裸的肉体的湿的模塑”（赫拉尔多·迪戈）。
我不认为环境能够左右诗人的创作。福克纳最希望的创作环境是当妓院的老板，按时打点一下警察，记点帐，其余就没有什么事情。早晨清净能够自由写作，晚上可以与美女们聊天，高兴时就打情骂悄，插上一脚。他唯一需要的环境就是孤独和宁静，还有冷静的生活态度。只有劣质的作家才会为自己的创作找出各种借口。佩索阿一生都没有真正离开过里斯本，而是“一个人在小阁楼里思考宇宙”，识破了尘世生活的奥秘，给我们运来了对爱情、神灵和信仰的思考的伟大成果。
出去走走是想哄骗一下自己的灵魂。它开始越来越不安分了。



王东东：你说，克尔凯郭尔的气质和你特别相象，能仔细说说吗？好象第四个问题已包括这个了。那么你还读其他什么哲学？对于你这样一个很早就已“定型”的人，我们不能忽视观念的力量。

吴情水：克尔凯郭尔是我接触到萨特的存在主义哲学后才引起关注的。他的绝望的思想情结，婚恋态度，无法穿透的惶恐与孤独感，无时不从他的写作活动中发散出来。这类同于卡夫卡将生命归纳成一个笼子在找一只鸟，有罪的是我们所处的境况，与罪恶无关。成长有时是一件可怕的事情，很多经验在早期就决定了个人气质。这让我在和朋友们做思想交流的时候，习惯着以躲避、掩饰、甚至是拒绝的姿态——生怕在他们面前裸露越积越重的暮气。那曾怀着不羁的灵魂，穿越了无数黑夜，失去了酣畅的笑声，时光里只留下了一些暗哑、刺耳、浑浊的鼓荡。有脸孔，没容颜；有嗓子，没声音。“从童年起，我就已经成为精神。”（克尔凯郭尔，《日记》）“在最深层次的意义上我是一个不幸的人。因为我从早年起就被牢牢捆绑在某种类似神经错乱的痛苦之中，此种痛苦的缘由必植根于我心灵和肉体的某种错位……” （克尔凯郭尔，《日记》）这让我经常会想象哥本哈根是什么样的一座城市，以及那里忧郁沉重的秋天，以及反观我懦弱的身体，已经被日常渐渐蚕食的内心力量……“生活在凡俗的目的就是要使我们进入到高层次的厌世，”不论我多么不希望如此。
早期读过黑格尔、维特根斯坦、尼采等，但受影响的还是克尔凯郭尔、海德格尔，福柯和本雅明是在后期才喜爱上的。但是真正影响到我写作的，恐怕还是那些以诗人身份出现的大师，像里尔克、叶芝、史蒂文森、狄兰·托马斯、博尔赫斯等，近来我越来越喜欢佩索阿了。在我的写作同时，“好象突然之间，那些诗人的某些素质被他充分利用了。”（阿长语）
歌德曾说过，“一个诗人需要整个哲学，但是他必须将之排除在作品之外。”观念的力量的确不可忽视，就看你对那些观念的选择，这世界上存在着太多冷冰冰的观念，这同时意味着如何将其转换，成为我需要的哲学。
总体来说，这个问题也可选用我曾对佩索阿的评论中的一段文字来作为回答：佩索阿对伟大的人是这样的定义，“他有价值，如果世界上真有价值这种东西的话。其他人都知道这一点，而他也知道其他人都知道这一点。于是，他就完成了一切的条件，以便我可以称他为伟大的人。”不管这个人是谁，哪怕动作完全乏善可陈，只要眼中有一种特别的闪光，并不需要有阿波罗的体魄和拿破伦的面孔，如果他灵魂中有特别的洞明，甚至期待智慧也将是一种伟岸的迹象。佩索阿也是这样描绘自己，“他的眼神里有一种飘忽而确切的闪光，但他的脸上经常有暗云浮现，那是精疲力竭所致，是挥之不去的冷冷忧虑；他的声音暗哑而且有些颤抖，是那种万念俱灭无所期待的人发出的声音……”很难想象，佩索阿以卑微之躯蜗居一隅，竟一个人担当了全人类的精神责任。他一直紧紧咬住嘴巴如同在密闭双唇，那一次次彷徨的残骸，一次次处于思想间隙的状态，这是他所深受折磨的郁闷。对于他来说，郁闷是思想地窖里词语的回声，是没有思想的思想，是没有伤害的伤害。这让他疲惫，让他的灵魂时而淹没在坏脾气中，让他在通向伟大的路上成为“消逝时光的囚牢”，以至连“灵魂也失去哄骗自己的能力”，“甚至连怀疑也是消极的”。我们的思想不能没有一个通道——灵魂只有凭借虚拟的思想通道才可以坚定地登上真理之巅。所以，他总是在晚饭后，回到他租来的房间里，用写作打发漫漫长夜。但是这已经足够他识破尘世生活的奥秘，以一种精神气质，在矛盾中自我坚定，在不知所云中传递明确。他是这样置身宏伟的时光里。
我们不能成为伟大的人，但是我们同样是这样置身宏伟的时光里。我想，这个对诗人由关重要。


王东东：情水啊，现在我想好好说说啦，现在回过头去看，你好象还在原来那个位置，你没有动，对于这个多变的时代来说，你是不变的。你的诗歌那样，你的性情那样，你的生活那样。你比那些水泥楼房、立交桥还超级稳固。他妈的太可贵了！这是你的固执，你的孤僻（比喻意义，另一方面你当然可亲），也是你的荣誉。

吴情水：我可以用我去年的诗歌《2004》来总结我的过去的生活以及期待：“除此以外这一年出现了我的爱情，没有分享，没有能整理我的思想/没有找到与我秘密耳语的那一个 /我向沿途的日子交出的心，没有可归回的地点。先人留下如许 /的孤独也不是光所能推开的 /捆绑于未完成的事物，而且还要继续蹒跚/ 这句谶语的悲叹声来于里尔克；……再没有如此走过的这里…… /就是为我们所设席的世界？ //窗台的百合渐渐枯萎，没有人能握住她的手。这形体多变的腰肢 /几滴闪亮的泪珠沁出来 /从她闭拢、绒毛浮动的长腿上/一直下滑，被齿叶挽留住一点顺便湿润它，空气再带走一点/闪动。/向眼外荡去。/ 直到越出那道窗户，/鼓手的吹拉弹唱衔接住它。//当斯芬克斯破灭于自身难解的形象，一个人上路总归是最好的抵达 /而时间不会消失。”我将继续充盈根本无法再充盈的形象……我大略已经知道，在我的道路上，诗歌，依旧是一个无法绕过的陷阱在秘密接待中窥伺我，不论是荣誉，还是荣誉背后真正掩藏的浅薄，我将蹒跚着，继续将我推向不可知的深处。


津渡 ：读你的诗最大的感受，是你能将一个退后的时代放在暗房里，洗胶卷一样清晰地洗出来,这样的写作似乎是在进行一个在尽量减速的工程，我不知道这样的写作与你的生活是否构成一个悖论？处于两者之间，你充当的是平衡的角色，还是采取了倾斜的姿态？ 

吴情水：这个问题在回答东东的提问时也涉及到了，但是我还是有必要做些补充吗？我基本也是否认存在有这样一个悖论，但我不否认我偏爱过去时代的诗人。太阳下没有新鲜的事物，如果但丁、里尔克、艾略特都能够活上一千年，我想诗歌就不会需要我们。在大地上，我们存在的意义都是以借宿者的身份出现，我们可以信赖的、所有劳绩所留下的芬芳，也终将被光明所抛弃。在我身上，诗歌与生活的关系，就像诗歌在话语的空间相互追逐，“如果你捕捉到他……他的眼睑滴下一点眼泪……象蜜蜂的刺/他狡猾地用手掌接住它，如果你没有留心/他会吞下它，但如果你看到了，他就交给你/冰凉象来自地下的清泉，洁净可饮。”（伊丽沙白·毕肖普）这意味着心灵的一个敞开，那蜜，产生是如此的痛苦又如此的热情的本性聚集，任何生活方式都不能阻碍这个本性聚集。


津渡 ：在你的诗中，关注的物象往往走向两极，一是具有大面积、大空间概念的物象，如花园、星空、天国，梦等等，一是极琐碎、细小的物象，如积木，火柴盒，肥皂、蚕丝，毛刺等等，我在你诗中发现你有很重的悲剧情结，迷恋于幻想与精神自虐，不知你认为我说的正确与否？你可以就你诗中的这些物象谈谈吗？ 

吴情水：饥饿之国如果不是以思想的方式出现，你如何能够瞥见那些漂游者的弱点？我想你这个问题可以杀死所有的诗人，它的出现就像是追问诗人是什么一样，也正如悲剧情结如何会如此迷恋诗人一样。这几天我一直在看肥皂剧《我和僵尸有个约会》，一共有三部，一百多集，我在一个礼拜的时间内几乎看完。整部剧是如此的荒诞，也并没有我所希望出现的那些不可思议结果。我在十年前就学会如何遗忘，主要是为了减轻生的痛苦，但它导致了已经不可收拾的后果：我对情绪的克制，还有严重的健忘症。荣格在其分析学说里早已经对情感和情绪做了精确的阐释，情感是一种未完成的思想，而情绪是精神感染的传播者，可以把你引向存在本身。现在我大约忘记了那部肥皂剧的剧情，但是其中有个小角色却让我记忆犹新，他是一个发端于幻想的人，成天做白日梦，幻想着遇到来自X星球的公主，而他却成为地球的保卫者，如他父亲责骂他的话，“你要做白日梦可以，但拜托你要做梦也尽量做一个普通人的梦吧！”这得使我重新思考我如何通过语言进入诗歌，其诱因有情感的、情绪的、下意识的等等，这同时回答了为什么一个诗人或者一个哲学家比一个普通人更容易为思维这个东西所困绕。我所沉溺于所有的这些物象，都可以说是不能倾向和触摸的，我给它们包裹了一层神秘的液体作外衣，它们同样会像我的肉体，总有一天会像沙一样漏光。我力图窥测这些并赋予它们一种精神的内涵，从另外一个角度讲，可以说是在与生命中的一些无常之敌进行角力。诗歌本身就是发端于幻想的语言，这需要自己所选择的物象材料来修缮，我们无法完美无暇地将这一行动完成，无论我如何选择并且使用好这些物象。印度人修寺庙总会留下一角不修完，他们相信只有神才能造出完美之物，人决无此能力。说了一堆不相干的废话，我实际想说的，选择那些我中意的物象，不过都是心理因素在起作用。当然，这些心理因素仍然取决我的精神状态。这就回到关于你所谈的精神自虐问题，我自然不会回避这样可爱的提问。我作一个简单的举例，如果有可能的话，我们能够将一个秦代的人带到我们的生活中来，他的行为、习性肯定会让我们不可忍受，我们会称他为疯子，如果把未来的人带到我们之中，我想结果仍然是一样。有一则小故事，我记不得出自何处，说一个疯人院里，有个病人每天都花很长时间呆在房间里，他的床边放着一个水盆，他手中拿着一根筷子，筷子上系着一根细线，他默默地盯着水盆，嘴角浮着笑意，天天如此。有一天院长和护士来看望他，院长一副很亲切的样子，很关切地问他，你今天又钓到几条鱼了？那个人回答说：“你以为水盆里就能够钓到一条鱼么？真是个白痴！”诗人的喜好是如此的类似。

吴情水，诗人，曾在长江文艺出版社做编辑，现求学于南京大学
王东东，诗人，河南大学哲学系
津渡，诗人，浙江