范静哗

　　摘要：本文从诗人吴情水的创作历程中梳理出一条轨迹，以贯穿其创作整体的天鹅形象作为他作品的界定性特征，以天鹅的飞翔逃逸与它的幽居一片水域从两方面描述诗人构建纯美之境的企图，具体例证了他诗歌中所显示出来的出世与入世之间的矛盾与焦虑，并试图进一步以其最新诗作中归纳他可能的写作方向。

　　我们生活在一个诗歌“泛滥”的时代。在这样的时代，抒情因为感情的商业化而被庸俗化，诗歌只能向流行歌词和商业广告献媚才偶尔流传，诗歌写作显示为一次次性冲动似的抽搐表演；在这样的时代，不懂句读可以是诗歌分行的最无畏策略，不解经典可以成为“创新”的最坚决动机，缺乏切肤经验变成“我手写我口”的当然借口；在这个时代，坚持一种真诚的诗歌写作很可能已是一种绝响，犹如天鹅在幽闭的水域进行的视唱练习，为了那一首衷（终）曲，为了或许为数不多未曾谋面的知音，更是为了自己的一生。这个时代的太多噪音是我们的不幸，但是我们生活在这样的时代也是有幸的，因为闹中之静使得我们更加纯净，希声之音使得我们更加专注。

　　全身心地视唱着那曲天鹅之歌也许正是对吴情水诗歌写作的最好描述，我们之所以用视唱，一方面是说他迄今为止仍处于一个不断探索的过程，另一方面我们相信我们还没有听到那首临终前的绝唱。吴情水不是一位一味高产的诗人，他的诗集《雪在何处醒》也仅有百页而已，但这些不单薄的诗作已为我们描绘出三个与天鹅相关的境界。一方面，他多年来一直试图以诗篇描绘着一个天鹅家园；另一方面，他那看似不事雕琢的语言有着一种芙蓉出水的特质，如果我以天鹅之歌勉为类比，那是因为我们的耳朵都还不识那样的清醇之音。再进一步，在语言中构建天鹅的家园，是诗人与天鹅的认同，这就好像庄子的梦与蝴蝶的关系。我们可以从他的自视和他的视野两个方面接近他与天鹅的认同。仰望指向它出世的理想之境，而它的俯视则既是一种鄙夷浊世的顾影自怜又是入世的屈尊附就。于是，诗人的视野便是由仰望和俯视夹着的呈扇状展开的现实。

　　“天鹅家园”是一个与此时此在保持着一定距离的审美之境，这当然并非吴情水先生所独创。他的独特之处在于天鹅并非从一开始就已呈现为一个先验形象，而是一个发现的过程；这个过程描绘着诗人的视觉轨迹，而那些凝视点则使得这个境界的内涵更加可感可触。

　　早在作于1996年的《临铁路一百米的房子》一诗中，诗人在“简简单单几根柱子与零零落落几块瓦片”搭成的房子中感到一种“惬意”，并发现“这促使一种概念上升”。这里的关键在于“铁路延伸着房子”，所以“它就是无限”。我们可以说，这里的“惬意”与奢华或简陋无关，也就是说与房子的物质构成无关，而是因为它能指向一种外向的空间。然而，诗人唯一能肯定的（“总会”）却只是一种不肯定（“或”）：“你总会听到一个声音来自远古时期或一百米距离的现在”（着重号引者加）。这种不肯定以另一种方式表现在诗人观看其它艺术家的作品后所作的诗篇中。在写于1997年初的《一把空着的椅子和少女》中，这种境界呈现为一个难以命名的空间。在这里，诗人没有将视线投向现实生活，他注视的是一位摄影师的作品，亦即这首诗只是对某种现实的再现的再现或反观。在面对照片中物与人的空间安排时，诗人似乎选择了一个纯然观者的立场，这一似乎客观的立场也成为这首优秀的述画诗(ekphrasis)的构成因素之一：

我一定拥抱过你　　少女
你坐在一把空着的椅子的对面
另一把椅子与你融为一体
像一幅挂在教堂的圣女剧照　　与上帝对立
中间的桌子　　有世纪前留下的烛台
灯火微弱　　没有喜庆
留声机上唱片让人取走
也许就是贝多芬的
灰墙上那幅镀金的画框里
基督被钉上十字架　　周围一大群人
看不清脸
但一定在笑　　像笑我从前被压弯的背影

　　干净澄明的语言，没有一丝隐晦，像黑白照片一样让光与影的构成直接呈现意义；舒缓流畅的节奏，犹如我们的目光徜徉于画面，随着黑白色块的对比而行止。然而，一篇成功的述画诗并不是仅仅以语言描述一幅画面而已，诗人必须按照语言艺术的规律重构视觉艺术作品中的节奏与结构。吴情水的这首诗显示出他对诗歌艺术的高度把握。这种流畅内置着一种张力，当读者被引领着隔着一把空着的椅子看过去，那把空着椅子立刻成为一种充满诱惑力的存在，叉开四肢且对读者大抛媚眼；好在诗人不动声色地勾起了读者的意淫期待之后，很快就以他的定力将他们从一种尴尬之境解救出来。由于少女与圣女的对应，那张空椅子被交付给了上帝；而上帝并不没有坐在这个少女面前，那张椅子还是空着，犹如被钉上十字架的基督，读者似乎成为周围一大群窃笑的芸芸众生。于是，他们不得不回到这首诗的开始：“我一定拥抱过你  少女”，那么，说到底，当诗人将自己“被压弯的背影”类比成那个著名的S形的受难形状时，那位他曾经拥抱过的少女便被交付给了这个俗世。

于是，他的呼唤
注定你是听不见的
你的美丽被照片安排  固定着
和一位十字架上的耶稣
和一把空着的椅子
和我进不去你出不来的  另一片空间

　　诗人的提醒再次显明他与摄影家也就是镜头(camera obscura)的认同，而这里的镜头所代表的视点(point of view)本身就是一种构造，或者“安排”，它甚至可以将“安排”一切的上帝收进视域。

　　在再现摄影画面上的物人关系时，诗人引领读者从认同到疏离，从默默观注到出声呼唤，直至将呼之欲出的人与物退还给原作，终而将观者（诗人与读者）的目光指向“另一片空间”。这里的“另一片空间”甚至只是一片空白，一个谁都缺席的现场，然而它或许正是诗人以语言之外的语言展示给读者的桃花源，虽然诗人承认那不是“你”“我”所能共享的乐土，但是我们被指示了一个纯然之境。可是当诗人一旦指认了这个空间，他也许便已经失去了它。谁能够再次拥抱这个少女呢？诗人已经走开了。他来到一扇令人眩目的门前，惊异于一位“捧着一个苹果”、“双手/ 放出太阳的光芒”的裸女时，他思索：她能否“用肉体将人类的灯点亮”？而与此同时，“一个人想看厅外的景色，对苹果/ 漫不经心”（《苹果——观吉里·多尔斯曼作品后》）。美，再次被那些对所谓景观(spectacle)趋之若鹜的俗人漫不经心地糟蹋；然而，诗人平淡的语气似乎暗示他早已预见美在这个世界的宿命，也许诗人已经预见了自己在这个俗世的宿命。问题是，当我们的诗人不得不在此世安身立命，他到底会以何种材料在何种环境下构建自己的家园，以凸显自身的存在？

　　我们不能武断地说，作为诗人的吴情水是因为青春期常有的失望才为自己营造一个幻想之境的。不过，他的天鹅组诗天鹅之死写起的。诗人没有为我们指明天鹅飞翔的目的地，但是正如所有执著着青春的诗人一样，这只天鹅是向着爱情和故乡飞翔的。爱与死自然是青春苦闷的最通用主题，爱与故乡是拒绝城府、势利与庸俗最方便的隐喻，正如诗人在同年的另一首诗中所言：“从我的故乡  徐徐而来/ 世界的窗就在那里”（《纪念卡朋特》）。这只天鹅“一生都在回家的路上”，“体内  仅剩风/ 和拼命远飞的姿势”。“拼命远飞”被标识为天鹅的排他性特征。“这就是一个天鹅的宿命/ 还是以梦想的姿势活着/ 还是以流血的呼喊命名/ 在雨与雨的包围里昂首翘望”（ 《天鹅之死》）。“昂首翘望”描绘着天鹅视野的等高线。

　　然而，这只天鹅本身却是不可命名的，对它的命名很可能会沦为对纯美之境的物化，指认便是一种伤害：“把你的名字读出/ 你的羽毛就会片片撕裂/ ……就会……/淌下，一个人前生的血”，而这个庸俗的“世界有什么力量/ 让一只天鹅痛得发亮？”（《天鹅绝唱》）。我们似乎看出这只天鹅既有庄子之鹏的心志，又有鹓雏的高洁，它的翔舞有着“纯粹的超升”（里尔克语），它的歌声有着浪漫派的“夜莺”（济慈）和“云雀”（雪莱）的回音。这个恋曲唱出的是诗人对纯美的执著，像追寻圣杯一样追寻着“浊世的鲜花”，相信“无数的爱情/ 一定有独一无二的”（《雪在何处醒》），尽管“与我玩都市的佳人都现代派了/ 我发现我还后浪漫着”（《在一种日子里》），为了那“传说中的爱情，”他有“第一千次负载玫瑰与神往飞赴”的坚决（《天鹅之恋》）。至此，诗人为我们描绘的是一幅不食人间烟火的天鹅形象。这只天鹅是超凡脱俗的理想，飞翔的高度远非人们所能目极，它“和天山擦肩而过”，“墓地在哪里，我就落到哪里/ 太阳在哪里，我就在哪里埋葬”（《天鹅绝唱》）。这只天鹅似乎是一个顾影自恋的纳西索斯，要么是诗人有着强烈的皮格梅利翁心态。

　　无论纳西索斯还是皮格梅利翁都是自闭的；而当周遭世界一片混浊污垢时，难道洁身自爱的诗人不是从来就有权抛弃这个世界吗？况且，作为诗人的吴情水并没有脱离这个时代。诗人已经感到自己“和别人一样生活在画面上”，都是一种拟像而已，“我们昨天在屏幕上出现/ 在屏幕上失踪/ 无人注意”（《电影人》）。正是为了免于自己被装进机器批发到俗物繁华的城市中，诗人赋予自己以特权，“在某个人的誓言旦旦里，出卖所有人的暧昧”，然后“在自己独响的掌声中/ 淌别人哭不出的泪水”（《在一种日子里》）。这种自愿的自闭是“内心纯洁的人”、是“孤独的目击者”的特权。故而，当诗人不得不在这个世界构筑他的天鹅家园时，他甚至“不让月光流进他的窗户，碰落一屋结霜的尘土”（《天鹅家园》）。

　　如果说波德莱尔的信天翁是不信诗时代诗人的写照，那么天鹅则是吴情水在诗歌泛滥时代真诗的象征，天鹅落在此世正如信天翁落在甲板上。在为现代人寻求灵魂的荣格医生看来，天鹅又是有病的：“你的胃里有过多的蜂巢、蜥蜴和过冬的青蛙/ 这些都要切除……/ 他只留下软弱的触须/ 每天两次侧身往返城市的洞中/ 一口一口窥测岁月的深度”。这个“家园”甚至不是“临铁道一百米的房子”，所以每当他“气喘吁吁地挣扎到车站/ 结果火车刚刚开出”。这种自闭的天鹅只能进一步自闭了，“他无法辩清来自何处/ 便迅速滚进更黑的黑暗中”。我们似乎读出了卡夫卡式的逻辑。于是，在这个家园的营建过程中，“他呼吸了鱼和鱼游过海藻水盛开的尖叫/ 他呼吸了苍蝇与苍蝇舔食腐肉稻草兴奋的咳嗽/ 他甚至呼吸了一群被车轮碾压的愤怒的灵魂”（《天鹅家园》）。从1997年的《天鹅之死》开始，经过1998年的《天鹅绝唱》，2001年的《天鹅之恋》直到2003年的《天鹅家园》，这组诗为我们提供了天鹅由死（寂）到生（活）的过程，我们有理由相信这样的安排暗示着诗人对于在现实中寻求家园的幻灭：天鹅真正的家园也许只存在于它的绝唱与死寂。于是，我们再次被带回到了一开始讨论的“另一个空间”，那个所有人都缺席的空白空间。

　　难道我们有权指责诗人面对现实的乌托邦式的(dystopian)幻灭吗？或者我们是否应该从一开始就蔑视他乌托邦似的幻想？在我们敢于回答之前，我们得看着建筑在人间的《天鹅家园》如何封顶：“假如给他明亮的湖面/ 他将毫无哀怨的献身，唱歌和跳舞/ 和死/ 当第一次剥掉他坚硬的表情，洁白的脸”。这只天鹅，即使被贬凡尘折断了翅膀，仍然是满眼高飞的向往，尽管我们已经知道（是呀，我们一直都知道，我们的嘴角还带着一丝笑，我们早已被预告了它的死亡），它高飞、它唱歌、然后它还是死掉。

　　作为生于七十年代后期的写作者，吴情水先生自然还不能被冠以老诗人的头衔。我相信他自己也不愿意被如此称呼，因为在当今泥沙俱下的诗“江湖”上，已经有太多老道的江湖客知道如何以江湖逻辑进行操作或炒作。在众声喧哗、嗓门高于语义的当代中国诗坛，吴情水先生能抵制各个山头各色旗帜的招徕，坚持自己相对独立几近寂寞的写作实属不易。也许正是对自己青春稚趣的守持使得他的诗歌保持一种纯美的境界。这种对纯美的守持之所以能令人信服，一方面是因为他诗歌中那饱满昂扬的朝气极富感染力，另一方面更是因为这种青春热情是建立在对庸俗趋附的抵拒之上的。所以，在他的诗歌中，我们读不到大多数70年代诗人的轻浮与骄狂，因为他的思考是深沉的，感受也是深切的；我们也很少会面对所谓的知识分子写作的形而上思考，而他在这方面为数不多的尝试往往也不很成功。如果说写诗有本色派和演技派的区别，那么吴情水应该还是一个本色的诗人。虽然有一些诗篇在语言上似乎还有提纯的余地，还有一些诗中抽象的概念堆砌起来显得缺乏焦点，我们仍然清晰地看到一个痛苦着的灵魂，一个夹在出世和入世之间的血肉之躯的人的形象。这个形象似乎并不令人陌生，我们可以看到海子和早期北岛的某些侧影，如《寻墓季节》，尤其是这样的诗行所显示的那样：“允许我死亡，当我的衰老莅临/ 允许我死去，带着我做一个好人的愿望”。

　　在创作《天鹅之死》的同时，诗人有一首短诗《边走边唱》简略而传神地勾勒出他自己的轮廓：

谁在今夜折梅为剑
点血为灯，谁在今夜远行
一路摇摇晃晃
北风催雪

边走边唱
身配骨肉和泥
祖国和诗章

一脚踩在人间
一脚踩在天上

　　这是一个已经在此世逡巡几个世纪的浪漫主义歌者。然而，这个夜行者不是在“城里的月光”下唱小夜曲的“电影人”，而是“折梅为剑/ 点血为灯”迎着北风而去的癫狂歌手。显然，他不是以“过于油腻”的“江南水乡吴音软语”（《诗集》附言）去赶赴一场“每件物体都具有色情味”的晚会（《晚会结束了》），他是一个“孤独的目击者”、一位“用熄灭传递火焰”的“异域骑士”（《寻墓季节》），他还是一匹“决心用速度与物欲赛跑”的狼，它所畏惧的不是那“致命的/ 终将到来的  枪响”而是“风熄的月夜/ 他的嚎叫不能传得更远”（《狼》）。我们看到的仍然是一个与这个世界若即若离的诗人，这里的“祖国和诗章”似乎并非诗人自我身份的界定因素，这个祖国不是他的安居之地，而至多是那抽象的“泥”，一如“诗章”可以理解为诗人的“血”与“骨肉”。他并没要为这个人世承当任何痛苦，也没有打算以燃烧自己鲜血的灯盏照亮人们的路。他关注的仍然是怎样走完自己的路，在孤独的旅程上唱着怎样唯美凄清的歌。

　　这个独行侠似的诗人形象和天鹅形象显然是一致的。如果说飞翔着的天鹅以蓝天作为其逍遥的乐园，那么栖息在幽静水域的天鹅则试图在人间寻求安居之所。仰望蓝天和俯视人世就构成了天鹅的视界。正如我们已经指出的那样，诗人是在天鹅之死中才看到它的存在理由，而在所谓的“天鹅家园”里，他/它所见证的却是自己的同类一个个被社会污浊所吞噬。

　　与诗人有着最深切关系的同类当然首先便是和他有着肉体交合的女人，如这首令人想起英国诗人布莱克著名小诗《病玫瑰》的《灵与肉》，虽然开始三行显得直白，甚至多余，后面四行却包含着极具丰富的含义：
我们从不自由

害怕宿命
害怕迷失

我的肉在你的肉里
你问我是谁

我们挣扎在尘中

一枝花挣扎在虫里

　　从第一个层次上讲，这枝“挣扎在虫里”的花是肉体活在尘中的诗人，也是陷在肉体中的诗人的灵魂；在第二个层面上看，诗人试图以肉体交合去触摸另一个肉体所承载的灵魂，可是另一个肉体却不认识这个肉体的身份，于是那个肉体便成了一只蚕食这枝灵魂花朵的虫子。再进一步讲，当彼此交合的肉体却彼此陌生，那么无论这样的肉体承载着多么高尚的灵魂，它们都是虫子；所以这样的交合也只能是挣扎在虫里的花。正是在这第三层意义上，“我们”的“迷失”达到了“宿命”的程度，因为肉体的交合已成为对灵魂残酷的戏弄。由此及彼，我们看到“纤纤如花”但“与爱抚无关的女人”，无论是记忆还是未来，都毫无重量可言（《女祭》）。美人的肉里被不停地倾倒着这个尘世的泥渣（《周围》），不仅作为美惠象征的“蒙娜丽莎/ 被兽们挥霍”（《 蒙娜丽莎之死》），而且连蝴蝶也不能幸免：“童年的泪，她这辈子的快感/ 在肉里腐乱/ 现在走在大街上，谁都想把她折断”（《蝴蝶家园》）。

　　更为可悲的是，诗人必须沉默地见证着，因为在这个“机器正在将人们的灵魂吮吸”的世界，“宫殿般奢侈的建筑”竟没有一个是属于他的，更不谈“大庇天下寒士俱欢颜”的奢望了，所以他唯一的梦也只能是想讨回一片“洁净的土地”权作自己的家园（《沉默或呼喊》）。这种无能为力的见证成为对诗人灵魂一次又一次屈辱的凌迟，而且正如那位盗火者一样，他是不死的，正如下面这首诗冷静而栩栩如生地呈现出来的那样：

轻轻的  锋刃  尖  亮
锋利  洁白  心寒
轻轻的  慢慢的  刺入皮肤
分开皮肤  鲜红的肉
分开  血  一滴一滴
流淌  轻轻的  慢慢的流
分开  肉  像太阳掠过冰面
脆裂的一声  轻轻的
骨节的深处  皮肤和肉都已分开
分开
轻轻的  慢慢的
疼痛开始

我的泪  流得  比血快
我的血  流得
              美极了

　　这里的诗人集多重身份于一身，既是受害者、观赏者，又是表演者和解说者，他客观得甚至有点冷漠地见证着自己的凌迟。诗人的注视随着刀尖刺入自己的肌肤，目光与刀刃合而为一，于是诗人的眼睛既是那把持刀的手又是自我审察的凝视，他的目光驱动着对自我的解剖，入丝入微。在此，诗人成为自己的刽子手。诗人一直提醒我们这把刀子的锋利与轻缓，而这首诗的语言简单地重复、字词的间隔都在模拟着刀子的运作和皮肉的分离。这种精心的缓慢没有任何令人分神的噪音，我们听到的唯一声音是骨节处骨与肉分离的脆响。太阳掠过冰面是整首诗中唯一的比喻，显然有着不可忽视的分量，具有深层的隐含。太阳和冰对应着骨与肉，而骨头则必然会唤起骨气的联想，这也是之所以疼痛由此开始的原因。当诗人报告我们他看到他的血“流得/美极了”的时候，我们很难像自残的诗人那样获得一丝自虐的快感，因为我们是被迫参与了这场虐待游戏的。诗人以其不能与这个世界交合的焦虑作为屠刀，将自己献祭了；这一献祭主题更因为该诗标题“复活”而被进一步深化；我们在这里再次看到卡夫卡笔下那完美杀人机器的制造者。诗人，永远被自己残杀，而我们在这个过程中永远是他的同谋；更为重要的是，我们的旁观也在见证着诗人的复活。

　　复活了的诗人应该有怎样的目光？让我们还是试图从天鹅的形象中寻求他的轨迹。天鹅既是诗人的认同目标又是他的反思对象，两者相辅相成又彼此排斥。作为一个理想自我的形象，天鹅给诗人主体带来的是一种焦虑。因为飞翔出世便是死亡，所以天鹅独处一隅，俯首自照，既不能超越对自我镜像的迷恋又不能摆脱在世界面前的乏力。对此诗人似乎早有认识，所以从一开始就采取了一种边缘立场，深知“一个人站在众人的土地上/ 总有一天会挤到边缘”（《我死后大地照样搬运》）。

　　这一居间的立场显示在诗人2003年以来的大多数诗篇中。一方面，他看着已然发生的过去，希望在过去中寻找某种残存的纯真。如在写于2004年初的《洛丽塔》中，诗人将自己认同于那个恋雏癖的亨伯特，为了那朵“曾经”“不是死气沉沉的花”而“宁愿囚禁而不愿被释放的生活”。这虽然还是对早几年的纯美之境的坚持，但是显然诗人已知道美不存在于绝对中，只能在相对中去发掘，甚至可以说诗人试图在丧失于现在之间的夹缝中寻求“幸存的”美。例如，对于那些“一个个摔得粉身碎骨/ 仅为做你窗前的矢车菊”的她们，诗人不再纠缠于“不肯愈合的黑色伤口”的缘由，而是对未来提出质问：“待白霜揪住你的胡子/你的十月是否愧疚”（《“待白霜揪住你的胡子……”》）。《二月独白》也采取了一种过去时态开始：“我记得贪吃的人群，嘶咬你的背影”。但是，很快诗人便反省了，发现自己“仍然背叛着生活”；在这句似是而非的话中，“生活”既可以被理解为一个动词，又可以被理解为一个名词；前者意味着诗人为了生活而背叛着自己或别人，而后者则意味着诗人所背叛的是所谓的理应如此的生活；无论是哪一种解读，诗人都指向一种相对性：“你”在人群中的背影与“我”现在的关系，而我们却无从知道“你”与“我”的关系，只知道“我记得/ 你……的体温被人挪走”之后的如今，“哀之主”似乎已经很难再给“我添加什么伤”了。另一方面，早年的逃逸弧线(line of flight)开始向居于此世的诗人内心弯曲。我们有理由相信这种转变的一个可能原因便是对曾经坚持的天外之境的怀疑。例如，在《争辩》中，我们豁然读到，一个絮叨的女人“像一头玩累的鹅松弛在池塘里”，而显然这头鹅立即令诗人联想到他目送她飞走的天鹅。于是，诗人不再争辩，“只是在暗处思忖”。

　　如果说早年的那个指向一种纯美可能的“另一个空间”是外在于所有人的，那么这种空间现在则呈现为向内的，内在于自我的：“为了关死灾难的窗户/ 最纯粹的生活就是‘他的威力、他的知识、他的光’”（《山羊》）。我们仍然不能确定这里的他到底是谁的指称，是诗人认同的那个象还是反思的那个象？虽然这个象还没有界定清晰的轮廓，但可以肯定的是，他处于诗人仰望和俯视之间的那片扇状展开的视野。这与我们在他写于2004年3月的近作《耻辱》中诗人的自视形象显然是一致的：“如果我卡在阳光里/ 我的阴影会有天空那么厚  那么细”，所以

如果你在空气里抓住一把  那是我的一部分
如果你感觉到它在你眼前流淌
那痛  那火辣的毒蛇
从死穿到生  从黑穿到白

　　诗人“卡在阳光里”，但并非在空中蒸发，他无处不在的“阴影”显示出他的沉重，而这也许正是他的“耻辱。”这首似乎没有结句的诗篇，以它的不完整指向开敞，指向无限，指向巨大的可能。诗人不再像过去那样只是循着一条逃逸的弧线眺望，也不是俯首固恋自己的影子，而是将目光洒向由眼前到天边的这片巨大空间。天鹅，经过了从死到生的过程，已经蜕变成凤凰；或者用我们前面提到过的类比，我们可以说他正在从一个本色派诗人向演技派诗人转变。诗人似乎找到了他与此世交合的新体位，至于他和这个世界会磨合出怎样的快感或沉痛，他又会发出怎么的声音，我们将暗暗倾听。





范静哗，曾任某大学外语系副教授，现求学海外，主攻现当代英语诗歌兼当代汉诗。出国前曾有多部译著由商务印书馆、南京大学出版社等出版机构出版。

王东东：阿长说看你的诗歌，“时常有一种时空倒错的感觉——这些充满自省气质和疼痛表情的诗句宛如某个旧时代的阴影”，这甚至是诗歌品质的保证。当然，在此我们不考虑隐秘的诗歌传承与谱系问题。真正的诗人身上必存在一个极古老的人，陪伴诗人穿越现代风景，述说时代的贫困。他总是向后回溯，比如，“是深渊，还是峰峦/是伊甸园的心跳/还是柏拉图式的 哀伤”（《献给情水先生》），这个追问大约透露了你诗歌的秘密，出于天性？——你关心的问题。

吴情水：像是已经经历了一次长途跋涉，我不知道我身上是否真的具备隐秘的因素，早些年梦中出现的一些情景、场景、画面等，会在某一个时段里，某一次意外的事件中，当我回头、转身，就在那一刹那，涌现出来，不是新的配置或者交织，这种说法就像镜像链接，把记忆里甚至是梦中同时存在的印象，在未来的一个时刻（我所说的未来的某一个时刻是我已经印证的时刻），不论是触觉、感觉还是听觉……触动了我内心深处那被我称之为柔软的部分，并且为我的生活绵续地提供了依据。所以也注定了我不论是在桂西北小溪奔腾的原始村落里，还是现在我蜗居的晦涩的城市南京，我无时不在接受它，也不论是清晰的还是模糊的，也许梦想就是生活的本身，换句话说，就是在完成命运自身的复制。不是我在穿过一些遗忘的事件，而是那些事件在不停地穿过我。或许，我因此而获得了创作诗歌的一些必要成分。

王东东：诗人们对语言的探究是为了发现自己的个性，否则就是无心之言，或者妄言。大约终归回到以气质为诗，以心灵为诗。而你一开始就秉持个性，似乎看不到语言训练的热情留下的痕迹。——由此，你的表达也会“滥情”，会被看作年轻人的任性放诞。后来你形式收敛而完美。比如《最高虚构的月亮》、《“待白霜揪住你的胡子……”》，像两颗核桃。对此你怎么看？

吴情水：有一个60年代出生的诗人曾经自我吹嘘说，他是一个没有处女作的诗人，他另外一个朋友马上指出，“你是到现在才明白诗歌是什么一回事！”这仅是个例子。也许是你只是看到我近年来诗歌创作的状态而得出“看不到语言训练的热情留下的痕迹”，当然，是否切中命处，也不讨论。我所知的不论是诗歌创作还是别的艺术创作，我都认为并没有固定可遵循的法则，哪怕是《最高虚构的月亮》毕竟有博尔赫斯的交叉，而《“待白霜揪住你的胡子……”》是在阅读庞德的《比萨诗章》后完成创作的。我不相信大量的文字训练，也不相信大量的诗歌练习，但能够不停地写总归是好事情。金斯伯格在读布莱克的《病玫瑰》时，玫瑰就进入他的肉体，一个精灵想从花口中挣脱，却被虫缠住，他这时心里充满的是整个宇宙，是整个宇宙的命运和命运既美丽而残忍的一面，这是布莱克式的预言；有一次冷眼在和我聊天中说了一句“你看外面阳光多好”，我觉得自己快要哭，这是一种觉醒意识，如金斯伯格所感受的，体内流动着一种宇宙的意识、惊悸、了解、敬畏和惊奇。有时诗歌就在一朵花中、一粒砂中，甚至在一个词语中。应该说诗歌具有更多的直觉成分，从人类情感最深奥的部位传达出生活中最微妙之处。只要能够完成作品，用福克纳的话，不惜去抢、去借、去求、去偷，无所谓道德与不道德。艺术家本身不重要，只有他的创作是最重要的。回归到我个人身上，我是以诗歌传达我内心的一些信息的一名文字工匠/语言工匠，但绝对不是仅仅是一名文字工匠/语言工匠。在传递一个悠远的感觉时力图由此进入更深远的感觉，也力求思考的和表达能够保持一致性，诗歌表现出的形式本身难以捉摸、并不精确，聪明的工匠总是会从语言中找出其对称性和可阐释性，这有一个稳步前进和渐臻完善的过程，年轻时的思考多出自陈规滥调和眼前所见，多半不是出于生活本身，就算有指责“滥情”，也不算是一件不光彩的事情。与其就形式而言，我更重视诗歌内部的东西。


王东东：你是少年颖悟的诗人。写于21岁的《天鹅绝唱》有句：“世界有什么力量/让一只天鹅痛得发亮？”戈麦告诉我们，人可以在极短的时间内过完一生。你的《天鹅之恋》写于大约一场恋爱事件中，《天鹅之死》则早于此数年写下，那无疑是一次对一生的预演。似乎真正具有预言力量的是我们自己。个性预知命运，非决定命运。我的印象，你是一位悲观气质的诗人。但你能否向我们作一次对你命运的“冷静观照”？

吴情水： 诗人是不能对自己预言的，毁灭性从来包含在毁灭之中，而诗人由来就没有什么像样的预言。命运时常是连哄带骗地迫使一个人就范，更不用说命运自身强大的驱逐和牵引力量，这时你要保持完全的清醒。有时我无法做到“立此存照”，关于人的命运问题，在不同场景中，所得出的答案完全不同。有一点，诗歌绝不能没有家，他将遭受长期的驱逐和流放……甚至以死来完成。像曼德尔施塔姆、叶赛宁、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……


王东东：不象我，你很早就获得了主题。而我则必须先着意于“元诗”，也许对于“怎么说”比“说什么”更耿耿于怀。有时我猜测，你是“以爱情为食的人”，当然不是恶魔式的饕餮了，你气质纤弱而有纯洁的诉求。比如灵与肉，“一枝花挣扎在虫里”，“我的肉在你的肉里，你问我是谁？”二十岁时你这样写，在后来那些巴洛克藻饰风格（和气质的纤弱相对）这样写，“那是我曲线柔和的锦缎/蓝色茉莉香 薄醉的湿气和/乳蕾的晕浪/串成的牛奶的早晨 穿上身的阳光/那是我一生等待的蜜桃果 我的戏剧小人/覆满松草软茸 涟漪填池/也一定有一位着魔的猎人/老虎追逐天国的小鸟般将她的熟睡吵醒//一些爱成了风干的蜡像一些爱成了证词/……/我的洛/我的丽/我的塔/我宁愿囚禁而不愿被释放的生活”其他还有《小妇人》、《争辩》、《周围》。性和女性的命运是你的一贯主题。能不能这样说，你的诗歌是通过女人进入当代生活的？

吴情水：在这个问题中，我将再次为你的上一个问题进行必要的补充。劳伦斯说，“在我们这个时代，人的生殖器官是僵化的，疲惫不堪的，这个干涸的生殖器官无法使我们重新诞生，生命之树枯萎。我们的生命被折制。现在有些人转向黑暗之泉，有些人转向光明之泉，人们变得疯狂，完全失去自制，于是大混乱开始，一切都四分五裂。”你列举的以上篇作，与其说是通过爱情包括性进入对生活的思考，不如说是死亡和性爱变形的纠结，这在我选择的主题上打上了烙印。我并无意甚至是并无刻意去描写当代人生活、精神状态。之所以能够进入我的诗歌之中，是我的心灵与外部可感知世界已经存在着一种密切的依赖关系。不论是忧虑、困惑，都不停在对我内在的躲藏的影子发出审判的信息。又要躲避柔弱的感情，又要防止暴露人性可耻的弱点，所以，这主题同时又成为我礁石，随时都可能让人在黑暗里大喊，“冰山，船触上冰山了……”与切痛的冰凌盘作一团。有时这些隐秘的关系紧紧抓住你不放，你唯一能够做到的是让它现身，不至于成为“缺席者”的身份匿藏。没有什么比塞壬之歌更能显现出警戒和恐惧了，相比之下，我的诗歌已经很是苍白无力和无济于事了。

来呀，俄底修斯，全希腊最有荣誉的人，
请停止前进，来倾听我的歌声！
从来没有一只船舶可以通过，
除非它的舵手停下来倾听我甜美的歌声，
从我的美歌里得到快乐与智慧，
然后再平安地航海前进。
因为我们完全知道，在特洛亚的旷野
神祗使特洛亚人和阿开亚人所遭受到的苦辛，
此外，我们的明澈的睿智
在丰饶的大地上深知一切所发生的事情。


王东东：《一把空着的椅子和少女》：“你的美丽被照片安排 固定着/和一位十字架上的耶稣/和一把空着的椅子/和我进不去你出不来的 另一片空间”。我进不去你出不来，这里有一种幻美化的距离感。《苹果》是一首述画诗。小说、绘画其他艺术样式在你那里，是否具有由于距离而生的美德？

吴情水：我想你一定看过卡尔维诺的小说《月亮的距离》，从前月亮曾经离地球很近，是海潮一点一点把它推向远方的。在引用这句话时，我特地将海潮这个词加上着重号。有时呆在小说或者其他艺术样式里会有另外一种感受，你就会像一条鱼受月亮的吸引而浮上来，如果一旦你又无法去追赶上她，你又将带着沮丧沉入海底。在这里这是另外一种作用的力，就像我拿海潮所作的类比。某种意义上，就像库切通过《彼得堡的大师》进入陀思妥耶夫斯基1869年《群魔》猖獗的彼得堡一样，这是另外一种对世界释义的方式。
诗歌本身已经是卡尔维诺笔下的那条恐龙了。哈，这回答了你另一个有意回避的问题。


王东东：你是否试图改变自己？人或以生活情性为诗，或以禅思灵悟为诗，或以学识见解为诗。记得你对我说，需要出去走走了？

吴情水：首先，诗歌是一种生活方式，一种在场；是一次又一次对自己的重新发现，对于诗人来说，诗歌就是足迹，是我们跌落到这个世界上来的一个标识。其次，我们不能将各种观念强加于诗，雅克·杜班（Jacques DuPin）说的“疯狂地无视我吧！”有朋友曾指出我的诗歌摆脱不了知识的干扰，我想这是对的。我们需要的是那个“赤裸的肉体的湿的模塑”（赫拉尔多·迪戈）。
我不认为环境能够左右诗人的创作。福克纳最希望的创作环境是当妓院的老板，按时打点一下警察，记点帐，其余就没有什么事情。早晨清净能够自由写作，晚上可以与美女们聊天，高兴时就打情骂悄，插上一脚。他唯一需要的环境就是孤独和宁静，还有冷静的生活态度。只有劣质的作家才会为自己的创作找出各种借口。佩索阿一生都没有真正离开过里斯本，而是“一个人在小阁楼里思考宇宙”，识破了尘世生活的奥秘，给我们运来了对爱情、神灵和信仰的思考的伟大成果。
出去走走是想哄骗一下自己的灵魂。它开始越来越不安分了。



王东东：你说，克尔凯郭尔的气质和你特别相象，能仔细说说吗？好象第四个问题已包括这个了。那么你还读其他什么哲学？对于你这样一个很早就已“定型”的人，我们不能忽视观念的力量。

吴情水：克尔凯郭尔是我接触到萨特的存在主义哲学后才引起关注的。他的绝望的思想情结，婚恋态度，无法穿透的惶恐与孤独感，无时不从他的写作活动中发散出来。这类同于卡夫卡将生命归纳成一个笼子在找一只鸟，有罪的是我们所处的境况，与罪恶无关。成长有时是一件可怕的事情，很多经验在早期就决定了个人气质。这让我在和朋友们做思想交流的时候，习惯着以躲避、掩饰、甚至是拒绝的姿态——生怕在他们面前裸露越积越重的暮气。那曾怀着不羁的灵魂，穿越了无数黑夜，失去了酣畅的笑声，时光里只留下了一些暗哑、刺耳、浑浊的鼓荡。有脸孔，没容颜；有嗓子，没声音。“从童年起，我就已经成为精神。”（克尔凯郭尔，《日记》）“在最深层次的意义上我是一个不幸的人。因为我从早年起就被牢牢捆绑在某种类似神经错乱的痛苦之中，此种痛苦的缘由必植根于我心灵和肉体的某种错位……” （克尔凯郭尔，《日记》）这让我经常会想象哥本哈根是什么样的一座城市，以及那里忧郁沉重的秋天，以及反观我懦弱的身体，已经被日常渐渐蚕食的内心力量……“生活在凡俗的目的就是要使我们进入到高层次的厌世，”不论我多么不希望如此。
早期读过黑格尔、维特根斯坦、尼采等，但受影响的还是克尔凯郭尔、海德格尔，福柯和本雅明是在后期才喜爱上的。但是真正影响到我写作的，恐怕还是那些以诗人身份出现的大师，像里尔克、叶芝、史蒂文森、狄兰·托马斯、博尔赫斯等，近来我越来越喜欢佩索阿了。在我的写作同时，“好象突然之间，那些诗人的某些素质被他充分利用了。”（阿长语）
歌德曾说过，“一个诗人需要整个哲学，但是他必须将之排除在作品之外。”观念的力量的确不可忽视，就看你对那些观念的选择，这世界上存在着太多冷冰冰的观念，这同时意味着如何将其转换，成为我需要的哲学。
总体来说，这个问题也可选用我曾对佩索阿的评论中的一段文字来作为回答：佩索阿对伟大的人是这样的定义，“他有价值，如果世界上真有价值这种东西的话。其他人都知道这一点，而他也知道其他人都知道这一点。于是，他就完成了一切的条件，以便我可以称他为伟大的人。”不管这个人是谁，哪怕动作完全乏善可陈，只要眼中有一种特别的闪光，并不需要有阿波罗的体魄和拿破伦的面孔，如果他灵魂中有特别的洞明，甚至期待智慧也将是一种伟岸的迹象。佩索阿也是这样描绘自己，“他的眼神里有一种飘忽而确切的闪光，但他的脸上经常有暗云浮现，那是精疲力竭所致，是挥之不去的冷冷忧虑；他的声音暗哑而且有些颤抖，是那种万念俱灭无所期待的人发出的声音……”很难想象，佩索阿以卑微之躯蜗居一隅，竟一个人担当了全人类的精神责任。他一直紧紧咬住嘴巴如同在密闭双唇，那一次次彷徨的残骸，一次次处于思想间隙的状态，这是他所深受折磨的郁闷。对于他来说，郁闷是思想地窖里词语的回声，是没有思想的思想，是没有伤害的伤害。这让他疲惫，让他的灵魂时而淹没在坏脾气中，让他在通向伟大的路上成为“消逝时光的囚牢”，以至连“灵魂也失去哄骗自己的能力”，“甚至连怀疑也是消极的”。我们的思想不能没有一个通道——灵魂只有凭借虚拟的思想通道才可以坚定地登上真理之巅。所以，他总是在晚饭后，回到他租来的房间里，用写作打发漫漫长夜。但是这已经足够他识破尘世生活的奥秘，以一种精神气质，在矛盾中自我坚定，在不知所云中传递明确。他是这样置身宏伟的时光里。
我们不能成为伟大的人，但是我们同样是这样置身宏伟的时光里。我想，这个对诗人由关重要。


王东东：情水啊，现在我想好好说说啦，现在回过头去看，你好象还在原来那个位置，你没有动，对于这个多变的时代来说，你是不变的。你的诗歌那样，你的性情那样，你的生活那样。你比那些水泥楼房、立交桥还超级稳固。他妈的太可贵了！这是你的固执，你的孤僻（比喻意义，另一方面你当然可亲），也是你的荣誉。

吴情水：我可以用我去年的诗歌《2004》来总结我的过去的生活以及期待：“除此以外这一年出现了我的爱情，没有分享，没有能整理我的思想/没有找到与我秘密耳语的那一个 /我向沿途的日子交出的心，没有可归回的地点。先人留下如许 /的孤独也不是光所能推开的 /捆绑于未完成的事物，而且还要继续蹒跚/ 这句谶语的悲叹声来于里尔克；……再没有如此走过的这里…… /就是为我们所设席的世界？ //窗台的百合渐渐枯萎，没有人能握住她的手。这形体多变的腰肢 /几滴闪亮的泪珠沁出来 /从她闭拢、绒毛浮动的长腿上/一直下滑，被齿叶挽留住一点顺便湿润它，空气再带走一点/闪动。/向眼外荡去。/ 直到越出那道窗户，/鼓手的吹拉弹唱衔接住它。//当斯芬克斯破灭于自身难解的形象，一个人上路总归是最好的抵达 /而时间不会消失。”我将继续充盈根本无法再充盈的形象……我大略已经知道，在我的道路上，诗歌，依旧是一个无法绕过的陷阱在秘密接待中窥伺我，不论是荣誉，还是荣誉背后真正掩藏的浅薄，我将蹒跚着，继续将我推向不可知的深处。


津渡 ：读你的诗最大的感受，是你能将一个退后的时代放在暗房里，洗胶卷一样清晰地洗出来,这样的写作似乎是在进行一个在尽量减速的工程，我不知道这样的写作与你的生活是否构成一个悖论？处于两者之间，你充当的是平衡的角色，还是采取了倾斜的姿态？ 

吴情水：这个问题在回答东东的提问时也涉及到了，但是我还是有必要做些补充吗？我基本也是否认存在有这样一个悖论，但我不否认我偏爱过去时代的诗人。太阳下没有新鲜的事物，如果但丁、里尔克、艾略特都能够活上一千年，我想诗歌就不会需要我们。在大地上，我们存在的意义都是以借宿者的身份出现，我们可以信赖的、所有劳绩所留下的芬芳，也终将被光明所抛弃。在我身上，诗歌与生活的关系，就像诗歌在话语的空间相互追逐，“如果你捕捉到他……他的眼睑滴下一点眼泪……象蜜蜂的刺/他狡猾地用手掌接住它，如果你没有留心/他会吞下它，但如果你看到了，他就交给你/冰凉象来自地下的清泉，洁净可饮。”（伊丽沙白·毕肖普）这意味着心灵的一个敞开，那蜜，产生是如此的痛苦又如此的热情的本性聚集，任何生活方式都不能阻碍这个本性聚集。


津渡 ：在你的诗中，关注的物象往往走向两极，一是具有大面积、大空间概念的物象，如花园、星空、天国，梦等等，一是极琐碎、细小的物象，如积木，火柴盒，肥皂、蚕丝，毛刺等等，我在你诗中发现你有很重的悲剧情结，迷恋于幻想与精神自虐，不知你认为我说的正确与否？你可以就你诗中的这些物象谈谈吗？ 

吴情水：饥饿之国如果不是以思想的方式出现，你如何能够瞥见那些漂游者的弱点？我想你这个问题可以杀死所有的诗人，它的出现就像是追问诗人是什么一样，也正如悲剧情结如何会如此迷恋诗人一样。这几天我一直在看肥皂剧《我和僵尸有个约会》，一共有三部，一百多集，我在一个礼拜的时间内几乎看完。整部剧是如此的荒诞，也并没有我所希望出现的那些不可思议结果。我在十年前就学会如何遗忘，主要是为了减轻生的痛苦，但它导致了已经不可收拾的后果：我对情绪的克制，还有严重的健忘症。荣格在其分析学说里早已经对情感和情绪做了精确的阐释，情感是一种未完成的思想，而情绪是精神感染的传播者，可以把你引向存在本身。现在我大约忘记了那部肥皂剧的剧情，但是其中有个小角色却让我记忆犹新，他是一个发端于幻想的人，成天做白日梦，幻想着遇到来自X星球的公主，而他却成为地球的保卫者，如他父亲责骂他的话，“你要做白日梦可以，但拜托你要做梦也尽量做一个普通人的梦吧！”这得使我重新思考我如何通过语言进入诗歌，其诱因有情感的、情绪的、下意识的等等，这同时回答了为什么一个诗人或者一个哲学家比一个普通人更容易为思维这个东西所困绕。我所沉溺于所有的这些物象，都可以说是不能倾向和触摸的，我给它们包裹了一层神秘的液体作外衣，它们同样会像我的肉体，总有一天会像沙一样漏光。我力图窥测这些并赋予它们一种精神的内涵，从另外一个角度讲，可以说是在与生命中的一些无常之敌进行角力。诗歌本身就是发端于幻想的语言，这需要自己所选择的物象材料来修缮，我们无法完美无暇地将这一行动完成，无论我如何选择并且使用好这些物象。印度人修寺庙总会留下一角不修完，他们相信只有神才能造出完美之物，人决无此能力。说了一堆不相干的废话，我实际想说的，选择那些我中意的物象，不过都是心理因素在起作用。当然，这些心理因素仍然取决我的精神状态。这就回到关于你所谈的精神自虐问题，我自然不会回避这样可爱的提问。我作一个简单的举例，如果有可能的话，我们能够将一个秦代的人带到我们的生活中来，他的行为、习性肯定会让我们不可忍受，我们会称他为疯子，如果把未来的人带到我们之中，我想结果仍然是一样。有一则小故事，我记不得出自何处，说一个疯人院里，有个病人每天都花很长时间呆在房间里，他的床边放着一个水盆，他手中拿着一根筷子，筷子上系着一根细线，他默默地盯着水盆，嘴角浮着笑意，天天如此。有一天院长和护士来看望他，院长一副很亲切的样子，很关切地问他，你今天又钓到几条鱼了？那个人回答说：“你以为水盆里就能够钓到一条鱼么？真是个白痴！”诗人的喜好是如此的类似。

吴情水，诗人，曾在长江文艺出版社做编辑，现求学于南京大学
王东东，诗人，河南大学哲学系
津渡，诗人，浙江