辩难与思路

      当我环顾这个亲切的沐浴在黄昏里的世界,当我环顾那些被暴风雨冲刷,但溢满了千万承诺的人间,我还是会有一股力量在体内凝聚,或许,我也将继续自己根本无法继续的生活,继续去写作…… 我已经知道,在我的道路上,幸福,就像一个无法饶开的陷阱在窥视我。即使在如烟的人群,也曾在痛苦暂息的时候过着某种与快乐相似的生活……

是那么的孤单 ,那样坐在无人之境等待也许会碰到的人， 
也许没有人会到来。那我将拍拍灰尘爬起来继续走。一个朋友说，原来始终觉得生命应该是丰满、健康、愉悦的，可是现在自己内心这么冷清坚硬。
我还有一丝勇气，让我走了，不再回来！

范静哗

　　摘要：本文从诗人吴情水的创作历程中梳理出一条轨迹，以贯穿其创作整体的天鹅形象作为他作品的界定性特征，以天鹅的飞翔逃逸与它的幽居一片水域从两方面描述诗人构建纯美之境的企图，具体例证了他诗歌中所显示出来的出世与入世之间的矛盾与焦虑，并试图进一步以其最新诗作中归纳他可能的写作方向。

　　我们生活在一个诗歌“泛滥”的时代。在这样的时代，抒情因为感情的商业化而被庸俗化，诗歌只能向流行歌词和商业广告献媚才偶尔流传，诗歌写作显示为一次次性冲动似的抽搐表演；在这样的时代，不懂句读可以是诗歌分行的最无畏策略，不解经典可以成为“创新”的最坚决动机，缺乏切肤经验变成“我手写我口”的当然借口；在这个时代，坚持一种真诚的诗歌写作很可能已是一种绝响，犹如天鹅在幽闭的水域进行的视唱练习，为了那一首衷（终）曲，为了或许为数不多未曾谋面的知音，更是为了自己的一生。这个时代的太多噪音是我们的不幸，但是我们生活在这样的时代也是有幸的，因为闹中之静使得我们更加纯净，希声之音使得我们更加专注。

　　全身心地视唱着那曲天鹅之歌也许正是对吴情水诗歌写作的最好描述，我们之所以用视唱，一方面是说他迄今为止仍处于一个不断探索的过程，另一方面我们相信我们还没有听到那首临终前的绝唱。吴情水不是一位一味高产的诗人，他的诗集《雪在何处醒》也仅有百页而已，但这些不单薄的诗作已为我们描绘出三个与天鹅相关的境界。一方面，他多年来一直试图以诗篇描绘着一个天鹅家园；另一方面，他那看似不事雕琢的语言有着一种芙蓉出水的特质，如果我以天鹅之歌勉为类比，那是因为我们的耳朵都还不识那样的清醇之音。再进一步，在语言中构建天鹅的家园，是诗人与天鹅的认同，这就好像庄子的梦与蝴蝶的关系。我们可以从他的自视和他的视野两个方面接近他与天鹅的认同。仰望指向它出世的理想之境，而它的俯视则既是一种鄙夷浊世的顾影自怜又是入世的屈尊附就。于是，诗人的视野便是由仰望和俯视夹着的呈扇状展开的现实。

　　“天鹅家园”是一个与此时此在保持着一定距离的审美之境，这当然并非吴情水先生所独创。他的独特之处在于天鹅并非从一开始就已呈现为一个先验形象，而是一个发现的过程；这个过程描绘着诗人的视觉轨迹，而那些凝视点则使得这个境界的内涵更加可感可触。

　　早在作于1996年的《临铁路一百米的房子》一诗中，诗人在“简简单单几根柱子与零零落落几块瓦片”搭成的房子中感到一种“惬意”，并发现“这促使一种概念上升”。这里的关键在于“铁路延伸着房子”，所以“它就是无限”。我们可以说，这里的“惬意”与奢华或简陋无关，也就是说与房子的物质构成无关，而是因为它能指向一种外向的空间。然而，诗人唯一能肯定的（“总会”）却只是一种不肯定（“或”）：“你总会听到一个声音来自远古时期或一百米距离的现在”（着重号引者加）。这种不肯定以另一种方式表现在诗人观看其它艺术家的作品后所作的诗篇中。在写于1997年初的《一把空着的椅子和少女》中，这种境界呈现为一个难以命名的空间。在这里，诗人没有将视线投向现实生活，他注视的是一位摄影师的作品，亦即这首诗只是对某种现实的再现的再现或反观。在面对照片中物与人的空间安排时，诗人似乎选择了一个纯然观者的立场，这一似乎客观的立场也成为这首优秀的述画诗(ekphrasis)的构成因素之一：

我一定拥抱过你　　少女
你坐在一把空着的椅子的对面
另一把椅子与你融为一体
像一幅挂在教堂的圣女剧照　　与上帝对立
中间的桌子　　有世纪前留下的烛台
灯火微弱　　没有喜庆
留声机上唱片让人取走
也许就是贝多芬的
灰墙上那幅镀金的画框里
基督被钉上十字架　　周围一大群人
看不清脸
但一定在笑　　像笑我从前被压弯的背影

　　干净澄明的语言，没有一丝隐晦，像黑白照片一样让光与影的构成直接呈现意义；舒缓流畅的节奏，犹如我们的目光徜徉于画面，随着黑白色块的对比而行止。然而，一篇成功的述画诗并不是仅仅以语言描述一幅画面而已，诗人必须按照语言艺术的规律重构视觉艺术作品中的节奏与结构。吴情水的这首诗显示出他对诗歌艺术的高度把握。这种流畅内置着一种张力，当读者被引领着隔着一把空着的椅子看过去，那把空着椅子立刻成为一种充满诱惑力的存在，叉开四肢且对读者大抛媚眼；好在诗人不动声色地勾起了读者的意淫期待之后，很快就以他的定力将他们从一种尴尬之境解救出来。由于少女与圣女的对应，那张空椅子被交付给了上帝；而上帝并不没有坐在这个少女面前，那张椅子还是空着，犹如被钉上十字架的基督，读者似乎成为周围一大群窃笑的芸芸众生。于是，他们不得不回到这首诗的开始：“我一定拥抱过你  少女”，那么，说到底，当诗人将自己“被压弯的背影”类比成那个著名的S形的受难形状时，那位他曾经拥抱过的少女便被交付给了这个俗世。

于是，他的呼唤
注定你是听不见的
你的美丽被照片安排  固定着
和一位十字架上的耶稣
和一把空着的椅子
和我进不去你出不来的  另一片空间

　　诗人的提醒再次显明他与摄影家也就是镜头(camera obscura)的认同，而这里的镜头所代表的视点(point of view)本身就是一种构造，或者“安排”，它甚至可以将“安排”一切的上帝收进视域。

　　在再现摄影画面上的物人关系时，诗人引领读者从认同到疏离，从默默观注到出声呼唤，直至将呼之欲出的人与物退还给原作，终而将观者（诗人与读者）的目光指向“另一片空间”。这里的“另一片空间”甚至只是一片空白，一个谁都缺席的现场，然而它或许正是诗人以语言之外的语言展示给读者的桃花源，虽然诗人承认那不是“你”“我”所能共享的乐土，但是我们被指示了一个纯然之境。可是当诗人一旦指认了这个空间，他也许便已经失去了它。谁能够再次拥抱这个少女呢？诗人已经走开了。他来到一扇令人眩目的门前，惊异于一位“捧着一个苹果”、“双手/ 放出太阳的光芒”的裸女时，他思索：她能否“用肉体将人类的灯点亮”？而与此同时，“一个人想看厅外的景色，对苹果/ 漫不经心”（《苹果——观吉里·多尔斯曼作品后》）。美，再次被那些对所谓景观(spectacle)趋之若鹜的俗人漫不经心地糟蹋；然而，诗人平淡的语气似乎暗示他早已预见美在这个世界的宿命，也许诗人已经预见了自己在这个俗世的宿命。问题是，当我们的诗人不得不在此世安身立命，他到底会以何种材料在何种环境下构建自己的家园，以凸显自身的存在？

　　我们不能武断地说，作为诗人的吴情水是因为青春期常有的失望才为自己营造一个幻想之境的。不过，他的天鹅组诗天鹅之死写起的。诗人没有为我们指明天鹅飞翔的目的地，但是正如所有执著着青春的诗人一样，这只天鹅是向着爱情和故乡飞翔的。爱与死自然是青春苦闷的最通用主题，爱与故乡是拒绝城府、势利与庸俗最方便的隐喻，正如诗人在同年的另一首诗中所言：“从我的故乡  徐徐而来/ 世界的窗就在那里”（《纪念卡朋特》）。这只天鹅“一生都在回家的路上”，“体内  仅剩风/ 和拼命远飞的姿势”。“拼命远飞”被标识为天鹅的排他性特征。“这就是一个天鹅的宿命/ 还是以梦想的姿势活着/ 还是以流血的呼喊命名/ 在雨与雨的包围里昂首翘望”（ 《天鹅之死》）。“昂首翘望”描绘着天鹅视野的等高线。

　　然而，这只天鹅本身却是不可命名的，对它的命名很可能会沦为对纯美之境的物化，指认便是一种伤害：“把你的名字读出/ 你的羽毛就会片片撕裂/ ……就会……/淌下，一个人前生的血”，而这个庸俗的“世界有什么力量/ 让一只天鹅痛得发亮？”（《天鹅绝唱》）。我们似乎看出这只天鹅既有庄子之鹏的心志，又有鹓雏的高洁，它的翔舞有着“纯粹的超升”（里尔克语），它的歌声有着浪漫派的“夜莺”（济慈）和“云雀”（雪莱）的回音。这个恋曲唱出的是诗人对纯美的执著，像追寻圣杯一样追寻着“浊世的鲜花”，相信“无数的爱情/ 一定有独一无二的”（《雪在何处醒》），尽管“与我玩都市的佳人都现代派了/ 我发现我还后浪漫着”（《在一种日子里》），为了那“传说中的爱情，”他有“第一千次负载玫瑰与神往飞赴”的坚决（《天鹅之恋》）。至此，诗人为我们描绘的是一幅不食人间烟火的天鹅形象。这只天鹅是超凡脱俗的理想，飞翔的高度远非人们所能目极，它“和天山擦肩而过”，“墓地在哪里，我就落到哪里/ 太阳在哪里，我就在哪里埋葬”（《天鹅绝唱》）。这只天鹅似乎是一个顾影自恋的纳西索斯，要么是诗人有着强烈的皮格梅利翁心态。

　　无论纳西索斯还是皮格梅利翁都是自闭的；而当周遭世界一片混浊污垢时，难道洁身自爱的诗人不是从来就有权抛弃这个世界吗？况且，作为诗人的吴情水并没有脱离这个时代。诗人已经感到自己“和别人一样生活在画面上”，都是一种拟像而已，“我们昨天在屏幕上出现/ 在屏幕上失踪/ 无人注意”（《电影人》）。正是为了免于自己被装进机器批发到俗物繁华的城市中，诗人赋予自己以特权，“在某个人的誓言旦旦里，出卖所有人的暧昧”，然后“在自己独响的掌声中/ 淌别人哭不出的泪水”（《在一种日子里》）。这种自愿的自闭是“内心纯洁的人”、是“孤独的目击者”的特权。故而，当诗人不得不在这个世界构筑他的天鹅家园时，他甚至“不让月光流进他的窗户，碰落一屋结霜的尘土”（《天鹅家园》）。

　　如果说波德莱尔的信天翁是不信诗时代诗人的写照，那么天鹅则是吴情水在诗歌泛滥时代真诗的象征，天鹅落在此世正如信天翁落在甲板上。在为现代人寻求灵魂的荣格医生看来，天鹅又是有病的：“你的胃里有过多的蜂巢、蜥蜴和过冬的青蛙/ 这些都要切除……/ 他只留下软弱的触须/ 每天两次侧身往返城市的洞中/ 一口一口窥测岁月的深度”。这个“家园”甚至不是“临铁道一百米的房子”，所以每当他“气喘吁吁地挣扎到车站/ 结果火车刚刚开出”。这种自闭的天鹅只能进一步自闭了，“他无法辩清来自何处/ 便迅速滚进更黑的黑暗中”。我们似乎读出了卡夫卡式的逻辑。于是，在这个家园的营建过程中，“他呼吸了鱼和鱼游过海藻水盛开的尖叫/ 他呼吸了苍蝇与苍蝇舔食腐肉稻草兴奋的咳嗽/ 他甚至呼吸了一群被车轮碾压的愤怒的灵魂”（《天鹅家园》）。从1997年的《天鹅之死》开始，经过1998年的《天鹅绝唱》，2001年的《天鹅之恋》直到2003年的《天鹅家园》，这组诗为我们提供了天鹅由死（寂）到生（活）的过程，我们有理由相信这样的安排暗示着诗人对于在现实中寻求家园的幻灭：天鹅真正的家园也许只存在于它的绝唱与死寂。于是，我们再次被带回到了一开始讨论的“另一个空间”，那个所有人都缺席的空白空间。

　　难道我们有权指责诗人面对现实的乌托邦式的(dystopian)幻灭吗？或者我们是否应该从一开始就蔑视他乌托邦似的幻想？在我们敢于回答之前，我们得看着建筑在人间的《天鹅家园》如何封顶：“假如给他明亮的湖面/ 他将毫无哀怨的献身，唱歌和跳舞/ 和死/ 当第一次剥掉他坚硬的表情，洁白的脸”。这只天鹅，即使被贬凡尘折断了翅膀，仍然是满眼高飞的向往，尽管我们已经知道（是呀，我们一直都知道，我们的嘴角还带着一丝笑，我们早已被预告了它的死亡），它高飞、它唱歌、然后它还是死掉。

　　作为生于七十年代后期的写作者，吴情水先生自然还不能被冠以老诗人的头衔。我相信他自己也不愿意被如此称呼，因为在当今泥沙俱下的诗“江湖”上，已经有太多老道的江湖客知道如何以江湖逻辑进行操作或炒作。在众声喧哗、嗓门高于语义的当代中国诗坛，吴情水先生能抵制各个山头各色旗帜的招徕，坚持自己相对独立几近寂寞的写作实属不易。也许正是对自己青春稚趣的守持使得他的诗歌保持一种纯美的境界。这种对纯美的守持之所以能令人信服，一方面是因为他诗歌中那饱满昂扬的朝气极富感染力，另一方面更是因为这种青春热情是建立在对庸俗趋附的抵拒之上的。所以，在他的诗歌中，我们读不到大多数70年代诗人的轻浮与骄狂，因为他的思考是深沉的，感受也是深切的；我们也很少会面对所谓的知识分子写作的形而上思考，而他在这方面为数不多的尝试往往也不很成功。如果说写诗有本色派和演技派的区别，那么吴情水应该还是一个本色的诗人。虽然有一些诗篇在语言上似乎还有提纯的余地，还有一些诗中抽象的概念堆砌起来显得缺乏焦点，我们仍然清晰地看到一个痛苦着的灵魂，一个夹在出世和入世之间的血肉之躯的人的形象。这个形象似乎并不令人陌生，我们可以看到海子和早期北岛的某些侧影，如《寻墓季节》，尤其是这样的诗行所显示的那样：“允许我死亡，当我的衰老莅临/ 允许我死去，带着我做一个好人的愿望”。

　　在创作《天鹅之死》的同时，诗人有一首短诗《边走边唱》简略而传神地勾勒出他自己的轮廓：

谁在今夜折梅为剑
点血为灯，谁在今夜远行
一路摇摇晃晃
北风催雪

边走边唱
身配骨肉和泥
祖国和诗章

一脚踩在人间
一脚踩在天上

　　这是一个已经在此世逡巡几个世纪的浪漫主义歌者。然而，这个夜行者不是在“城里的月光”下唱小夜曲的“电影人”，而是“折梅为剑/ 点血为灯”迎着北风而去的癫狂歌手。显然，他不是以“过于油腻”的“江南水乡吴音软语”（《诗集》附言）去赶赴一场“每件物体都具有色情味”的晚会（《晚会结束了》），他是一个“孤独的目击者”、一位“用熄灭传递火焰”的“异域骑士”（《寻墓季节》），他还是一匹“决心用速度与物欲赛跑”的狼，它所畏惧的不是那“致命的/ 终将到来的  枪响”而是“风熄的月夜/ 他的嚎叫不能传得更远”（《狼》）。我们看到的仍然是一个与这个世界若即若离的诗人，这里的“祖国和诗章”似乎并非诗人自我身份的界定因素，这个祖国不是他的安居之地，而至多是那抽象的“泥”，一如“诗章”可以理解为诗人的“血”与“骨肉”。他并没要为这个人世承当任何痛苦，也没有打算以燃烧自己鲜血的灯盏照亮人们的路。他关注的仍然是怎样走完自己的路，在孤独的旅程上唱着怎样唯美凄清的歌。

　　这个独行侠似的诗人形象和天鹅形象显然是一致的。如果说飞翔着的天鹅以蓝天作为其逍遥的乐园，那么栖息在幽静水域的天鹅则试图在人间寻求安居之所。仰望蓝天和俯视人世就构成了天鹅的视界。正如我们已经指出的那样，诗人是在天鹅之死中才看到它的存在理由，而在所谓的“天鹅家园”里，他/它所见证的却是自己的同类一个个被社会污浊所吞噬。

　　与诗人有着最深切关系的同类当然首先便是和他有着肉体交合的女人，如这首令人想起英国诗人布莱克著名小诗《病玫瑰》的《灵与肉》，虽然开始三行显得直白，甚至多余，后面四行却包含着极具丰富的含义：
我们从不自由

害怕宿命
害怕迷失

我的肉在你的肉里
你问我是谁

我们挣扎在尘中

一枝花挣扎在虫里

　　从第一个层次上讲，这枝“挣扎在虫里”的花是肉体活在尘中的诗人，也是陷在肉体中的诗人的灵魂；在第二个层面上看，诗人试图以肉体交合去触摸另一个肉体所承载的灵魂，可是另一个肉体却不认识这个肉体的身份，于是那个肉体便成了一只蚕食这枝灵魂花朵的虫子。再进一步讲，当彼此交合的肉体却彼此陌生，那么无论这样的肉体承载着多么高尚的灵魂，它们都是虫子；所以这样的交合也只能是挣扎在虫里的花。正是在这第三层意义上，“我们”的“迷失”达到了“宿命”的程度，因为肉体的交合已成为对灵魂残酷的戏弄。由此及彼，我们看到“纤纤如花”但“与爱抚无关的女人”，无论是记忆还是未来，都毫无重量可言（《女祭》）。美人的肉里被不停地倾倒着这个尘世的泥渣（《周围》），不仅作为美惠象征的“蒙娜丽莎/ 被兽们挥霍”（《 蒙娜丽莎之死》），而且连蝴蝶也不能幸免：“童年的泪，她这辈子的快感/ 在肉里腐乱/ 现在走在大街上，谁都想把她折断”（《蝴蝶家园》）。

　　更为可悲的是，诗人必须沉默地见证着，因为在这个“机器正在将人们的灵魂吮吸”的世界，“宫殿般奢侈的建筑”竟没有一个是属于他的，更不谈“大庇天下寒士俱欢颜”的奢望了，所以他唯一的梦也只能是想讨回一片“洁净的土地”权作自己的家园（《沉默或呼喊》）。这种无能为力的见证成为对诗人灵魂一次又一次屈辱的凌迟，而且正如那位盗火者一样，他是不死的，正如下面这首诗冷静而栩栩如生地呈现出来的那样：

轻轻的  锋刃  尖  亮
锋利  洁白  心寒
轻轻的  慢慢的  刺入皮肤
分开皮肤  鲜红的肉
分开  血  一滴一滴
流淌  轻轻的  慢慢的流
分开  肉  像太阳掠过冰面
脆裂的一声  轻轻的
骨节的深处  皮肤和肉都已分开
分开
轻轻的  慢慢的
疼痛开始

我的泪  流得  比血快
我的血  流得
              美极了

　　这里的诗人集多重身份于一身，既是受害者、观赏者，又是表演者和解说者，他客观得甚至有点冷漠地见证着自己的凌迟。诗人的注视随着刀尖刺入自己的肌肤，目光与刀刃合而为一，于是诗人的眼睛既是那把持刀的手又是自我审察的凝视，他的目光驱动着对自我的解剖，入丝入微。在此，诗人成为自己的刽子手。诗人一直提醒我们这把刀子的锋利与轻缓，而这首诗的语言简单地重复、字词的间隔都在模拟着刀子的运作和皮肉的分离。这种精心的缓慢没有任何令人分神的噪音，我们听到的唯一声音是骨节处骨与肉分离的脆响。太阳掠过冰面是整首诗中唯一的比喻，显然有着不可忽视的分量，具有深层的隐含。太阳和冰对应着骨与肉，而骨头则必然会唤起骨气的联想，这也是之所以疼痛由此开始的原因。当诗人报告我们他看到他的血“流得/美极了”的时候，我们很难像自残的诗人那样获得一丝自虐的快感，因为我们是被迫参与了这场虐待游戏的。诗人以其不能与这个世界交合的焦虑作为屠刀，将自己献祭了；这一献祭主题更因为该诗标题“复活”而被进一步深化；我们在这里再次看到卡夫卡笔下那完美杀人机器的制造者。诗人，永远被自己残杀，而我们在这个过程中永远是他的同谋；更为重要的是，我们的旁观也在见证着诗人的复活。

　　复活了的诗人应该有怎样的目光？让我们还是试图从天鹅的形象中寻求他的轨迹。天鹅既是诗人的认同目标又是他的反思对象，两者相辅相成又彼此排斥。作为一个理想自我的形象，天鹅给诗人主体带来的是一种焦虑。因为飞翔出世便是死亡，所以天鹅独处一隅，俯首自照，既不能超越对自我镜像的迷恋又不能摆脱在世界面前的乏力。对此诗人似乎早有认识，所以从一开始就采取了一种边缘立场，深知“一个人站在众人的土地上/ 总有一天会挤到边缘”（《我死后大地照样搬运》）。

　　这一居间的立场显示在诗人2003年以来的大多数诗篇中。一方面，他看着已然发生的过去，希望在过去中寻找某种残存的纯真。如在写于2004年初的《洛丽塔》中，诗人将自己认同于那个恋雏癖的亨伯特，为了那朵“曾经”“不是死气沉沉的花”而“宁愿囚禁而不愿被释放的生活”。这虽然还是对早几年的纯美之境的坚持，但是显然诗人已知道美不存在于绝对中，只能在相对中去发掘，甚至可以说诗人试图在丧失于现在之间的夹缝中寻求“幸存的”美。例如，对于那些“一个个摔得粉身碎骨/ 仅为做你窗前的矢车菊”的她们，诗人不再纠缠于“不肯愈合的黑色伤口”的缘由，而是对未来提出质问：“待白霜揪住你的胡子/你的十月是否愧疚”（《“待白霜揪住你的胡子……”》）。《二月独白》也采取了一种过去时态开始：“我记得贪吃的人群，嘶咬你的背影”。但是，很快诗人便反省了，发现自己“仍然背叛着生活”；在这句似是而非的话中，“生活”既可以被理解为一个动词，又可以被理解为一个名词；前者意味着诗人为了生活而背叛着自己或别人，而后者则意味着诗人所背叛的是所谓的理应如此的生活；无论是哪一种解读，诗人都指向一种相对性：“你”在人群中的背影与“我”现在的关系，而我们却无从知道“你”与“我”的关系，只知道“我记得/ 你……的体温被人挪走”之后的如今，“哀之主”似乎已经很难再给“我添加什么伤”了。另一方面，早年的逃逸弧线(line of flight)开始向居于此世的诗人内心弯曲。我们有理由相信这种转变的一个可能原因便是对曾经坚持的天外之境的怀疑。例如，在《争辩》中，我们豁然读到，一个絮叨的女人“像一头玩累的鹅松弛在池塘里”，而显然这头鹅立即令诗人联想到他目送她飞走的天鹅。于是，诗人不再争辩，“只是在暗处思忖”。

　　如果说早年的那个指向一种纯美可能的“另一个空间”是外在于所有人的，那么这种空间现在则呈现为向内的，内在于自我的：“为了关死灾难的窗户/ 最纯粹的生活就是‘他的威力、他的知识、他的光’”（《山羊》）。我们仍然不能确定这里的他到底是谁的指称，是诗人认同的那个象还是反思的那个象？虽然这个象还没有界定清晰的轮廓，但可以肯定的是，他处于诗人仰望和俯视之间的那片扇状展开的视野。这与我们在他写于2004年3月的近作《耻辱》中诗人的自视形象显然是一致的：“如果我卡在阳光里/ 我的阴影会有天空那么厚  那么细”，所以

如果你在空气里抓住一把  那是我的一部分
如果你感觉到它在你眼前流淌
那痛  那火辣的毒蛇
从死穿到生  从黑穿到白

　　诗人“卡在阳光里”，但并非在空中蒸发，他无处不在的“阴影”显示出他的沉重，而这也许正是他的“耻辱。”这首似乎没有结句的诗篇，以它的不完整指向开敞，指向无限，指向巨大的可能。诗人不再像过去那样只是循着一条逃逸的弧线眺望，也不是俯首固恋自己的影子，而是将目光洒向由眼前到天边的这片巨大空间。天鹅，经过了从死到生的过程，已经蜕变成凤凰；或者用我们前面提到过的类比，我们可以说他正在从一个本色派诗人向演技派诗人转变。诗人似乎找到了他与此世交合的新体位，至于他和这个世界会磨合出怎样的快感或沉痛，他又会发出怎么的声音，我们将暗暗倾听。





范静哗，曾任某大学外语系副教授，现求学海外，主攻现当代英语诗歌兼当代汉诗。出国前曾有多部译著由商务印书馆、南京大学出版社等出版机构出版。